SGT. PEPPER'S

Los Beatles y la vanguardia

Hace cincuenta años se publicó el disco más importante de la banda oriunda de los barrios obreros de Liverpool. Una obra fundamental que cambió el sonido del rock.

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Por: Mariano Taborda

Las vanguardias artísticas tuvieron su momento culminante en la primera mitad del siglo XX. Antes de la primera guerra, el cubismo y el futurismo habían mostrado las posibilidades de expandir (en espacio y en tiempo) la pintura. Los conciertos de piano de Rachmaninov y los ballets de Igor Stravinski tensionaron la herencia de medio siglo de hegemonía romántica. El período de entreguerras también fue fructífero: en 1922 el irlandés James Joyce publicó la novela más polémica, estudiada y respetada del siglo pasado; un compendio de recursos narrativos que ensancharon los recursos de la novela. Marcel Proust, William Faulkner y Franz Kafka produjeron sus obras en este período.

La posguerra trajo aparejada una era de crecimiento económico sostenido sin precedentes. La industria del confort masificó el automóvil, los electrodomésticos y, simultáneamente, creó una industria del ocio vinculada al arte. El trabajador de los países industrializados tenía tiempo y dinero para gastar. La producción artística se vio afectada por este fenómeno: un caso emblemático fue el de las revistas culturales y literarias en las que escritores publicaban relatos cortos para lectores con atención parcial. También era una forma de sustento, a la espera de la edición en libros. El rock hace su aparición en pleno desarrollo y consolidación industrial de los países Occidentales. La nación más próspera, Estados Unidos, fue su cuna.

Sgt. Pepper’s es el punto más alto

en la etapa en que la banda

exploró territorio virgen.

Beatles 1

Otro aspecto para destacar es la creación de una juventud con diferentes características. Los nuevos jóvenes asomaban a un futuro aparentemente ordenado, previsible, en el que podían estudiar y desarrollarse; el rock apuntó a ese nueve sujeto dinámico cultural y económico. El ritmo electrizante de las guitarras de Chuck Berry mostró un camino. La frescura y el glamour de Elvis Presley lo posicionaron en otro nivel. Inglaterra —más señorial que Estados Unidos— recibió con beneplácito la novedad. En Liverpool, ciudad obrera y portuaria, castigada por los bombardeos alemanes, cuatro jóvenes de familias de clase media baja se conmovieron con lo que llegaba del otro lado del Atlántico. El azar, que muchas veces es el único ordenador de eventos complejos, hizo que los dos mejores talentos compositivos del género formaran parte de la misma banda.

DEL FLEQUILLO AL BIGOTE 

A comienzos de la década del 60 la banda estaba afilada y con sus primeras composiciones en puerta. En las giras por Hamburgo tocaban noche tras noches en bares sórdidos. Las maratónicas presentaciones forjaron la unidad afectiva y musical del grupo. Sus dos primeros discos (1963) generaron revuelo en Inglaterra: sonido fresco y alegre, caras bonitas y mensajes optimistas. El verdadero fenómeno mundial se dio a partir de su primera visita a EEUU, en 1964, luego de llegar al número uno de los charts con el sencillo I Want To Hold Your Hand. En forma meteórica proliferaron la fama, las giras y las grabaciones. Los primeros cinco LP (1963-1965) reforzaron el sonido optimista y sus rostros se consolidaron como íconos de la cultura popular. El disco Rubber Soul fue el relámpago que anunció una vorágine creativa sin precedentes. La tríada que formó con Revolver y alcanzaría su cénit con Sergeant Pepper’s.    

 Beatles 2

El primer disco de la banda se grabó en una maratónica sesión de doce horas, Sgt. Pepper’s retuvo a los músicos en el estudio durante ciento veintinueve días. En solo cuatro años experimentaron un crecimiento artístico sin precedentes dentro del rock. Influidos por la revolución sexual, el consumo de drogas sintéticas y el pop art, los cuatro muchachos de pueblo expandieron las posibilidades sonoras del género: adquirió mayor plasticidad y volumen. Unos meses antes (el 29 de agosto de 1966) habían abandonado las presentaciones en vivo. Las complejidades técnicas de Revolver estancaban el repertorio. Ya no era música para adolescentes excitadas.

A Day In The Life es un cierre revolucionario,

para una obra que perdurará cincuenta años más.

El crítico literario checo Jan Mukařovský habló del arte popular o de género que estandariza la norma y la repite; en contraposición del arte mayor que rompe o expande la norma. Los Beatles, durante su recorrido, se posicionaron en ambos lados de la contradicción. El sonido beat rápidamente se convirtió en hegemónico y repetitivo. Sgt. Pepper’s es el punto más alto en la etapa en que la banda exploró territorio virgen. El canon tuvo que ser revisado, la vanguardia —vieja y agotada a esa altura del siglo que la vio desarrollarse— se consolidó en el rock en el memorable año 1967. Siguiendo a Mukařovský, podemos decir que el rock hoy no es más que una repetición descafeinada. Se asfixió en el molde y repite, inofensivo, la consolidación previsible del género. Cincuenta años atrás —también de la mano del mercado, orientado a sectores activos de consumo y lejano de las luchas sociales— era un campo fructífero.

Beatles 4

CÓMO ESTÁ HECHO SGT. PEPPER’S

El octavo disco de Los Beatles es, sin dudas, su momento epifánico. Sin solidez teórica, ni búsquedas estéticas consolidadas, dieron en el punto. El arte de tapa —imitado y parodiado hasta el hartazgo— mostraba a los integrantes de la banda disfrazados con las ropas de su alter-ego, junto a Los Beatles de cerámica (como imagen de lo que ya no eran) y a sus ídolos: Edgar Allan Poe, Cassius Clay, Oscar Wilde o Bob Dylan. Cuarenta minutos de perfección técnica y melódica: una larga obra conceptual, dividida en trece canciones. 

SERGEANT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND

La primera canción del disco comienza con la afinación de una orquesta. Se presenta a la banda que se hará cargo del espectáculo, el alter-ego de los Beatles. Es un relato enmarcado. Interpelan al público anunciando que disfrutarán de la ejecución que vendrá a continuación. Es una pieza de rock con guitarras sucias y estridentes. La polifacética voz de Mc Cartney suena forzada y vital. Los coros dan cuerpo y la sensación de una banda numerosa. 

WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS

El tema anterior anuncia la presencia del líder de la banda, un tal Billy Shears. El texto es autorreferencial: Shears hace preguntas retóricas sobre su forma de cantar. Luego, a modo de contrapunto, el coro lo interroga sobre el amor y la soledad. Un detalle memorable es el bajo de Paul, en esa época dejó de marcar el ritmo para crear melodías. Esta balada representa la mejor interpretación vocal de Ringo.

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Casi sin pausa (para reforzar la sensación de banda en vivo) comienza el primer aporte de Lennon. Su búsqueda poética, —más audaz, por fuera de los tópicos trillados— se condensa en metáforas surrealistas. Una melodía hipnótica contiene la voz cadenciosa que remarca los versos de fuerte adjetivación. Curiosamente, es Mc Cartney quien canta el estribillo. La interpretación del mensaje de la canción suscitó debates: alguien advirtió que las iniciales del título hacían referencia al LSD, la droga preferida del cuarteto por esos momentos. Lennon cerró el debate con suspicacia: dijo que era el nombre con que su hijo Julian había bautizado un dibujo. 

GETTING BETTER

Cierta inocencia burguesa —por la que fue atacado McCartney— se ve nítida en la letra de esta canción. Podemos ver (haciendo algún esfuerzo) una mirada distante de la juventud y un posicionamiento que intenta ser maduro. En contraposición al lugar común de los versos, está el sonido vanguardista en desarrollo: unas guitarras que martillan, monótonas, con una percusión sólida y pinceladas sutiles de bajo, junto al piano eléctrico. El corte violento al promediar la canción muestra que el repertorio beatle se ensancha. Ya no es la fórmula exitosa de verso-puente-estribillo. 

FIXING A HOLE

La búsqueda poética de Paul se torna algo más simbólica. La imagen de los agujeros que intenta tapar son referencias múltiples. En el plano musical todo funciona como un pequeño milagro, en menos de tres minutos. El sonido extraño del teclado y la guitarra prodigiosa de Harrison configuran el sustento sobre el que McCartney da una nueva muestra de fraseo inspirado. La plasticidad vocal (ese recurso que nunca abandonaron) lo da el coro casi imperceptible que nace después del solo de guitarra. 

SHES LEAVING HOME

Las trilladas historias de amor o el optimismo inocuo de Paul ahora se toman un descanso. Un recorte de diario con la noticia de una joven que abandonaba su hogar (una moda en esos años) fue la motivación. El contraste entre la voz de Pual narrando en tercera persona los hechos y el coro de John interpretando a los padres desconsolados, configuran uno de los puntos más altos de la lírica beatle. Ningún integrante de la banda ejecuta instrumentos: violines, violas y cellos, junto con un arpa sostienen la orquestación de George Martin. 

BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE!

Lennon cambia el tono solemne del tema anterior con una incursión en la cultura popular. El afiche de una función de circo fue la inspiración para dos minutos y medio de proezas técnicas. El sonido carnavalesco lo buscaron con la inclusión de instrumentos exóticos. Pero el resultado estaba en la creatividad y el azar: George Martin cortó las cintas que no convencían a Lennon y las pegó aleatoriamente. Los teclados, la bola de sonido experimental y la voz de Lennon en primer plano (a modo de presentador) recrearon el tono circense. 

WITHIN YOU WITHOUT YOU

El único aporte de Harrison al disco tiene todo para no ser un hit. Dura cinco minutos (el promedio de las canciones de los Beatles era 2:45) los instrumentos son en su mayoría indios, y los versos abordan la insipiente religiosidad oriental de George. Durante las vacaciones, previas a la grabación del disco, Harrison viajó a la India para perfeccionar la ejecución de la cítara. La propuesta de disco abierto, de una banda ficcional que distrae la atención puesta en los Beatles, el alejamiento de la beatlemanía, son las razones para que este antiéxito pueda ser contenido en el álbum. 

WHEN IM SIXTY-FOUR

Es la única canción que podría estar en otro disco o ser un simple. Si bien el sonido está en tono con el resto del repertorio, la historia es simple, intimista. McCartney cuenta cómo imagina su vejez, muy diferente a lo que finalmente fue. Aunque la canción funciona, Strawbery Fields Forever o Penny Lane (también intimistas y con reminiscencias a la infancia en Liverpool) hubieran engranado mucho mejor con la propuesta del disco. 

LOVELY RITA

Igual que la precedente, esta composición de McCartney está estructurada en versos simples sin grandes pretensiones. Se diferencia de la anterior por dar cabalmente con el tono del disco. El bajo (otra vez inspirado) los coros (siempre efectivos) la voz de Paul a tope toda la canción y el solo de piano de George Martin hacen que la pieza funcione desde los arpegios de guitarra del inicio hasta los balbuceos del final. 

GOOD MORNING GOOD MORNING

Vuelve el carnaval de Lennon, el disco está en climax. La letra nos habla de la rutina, de lo ínfimo de la existencia frente a la multitud. La canción es explosiva: el redoblante de Ringo y la guitarra solista de Paul, siempre rabiosa, sostienen la efervescencia. Un gallo anuncia los buenos días de la canción y el mismo gallo despide, dando paso a multiplicidad de animales. Un elemento exógeno de la humanidad altera el paso monótono de las horas. 

SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE)

La versión acelerada de la canción que abre el disco da fin a la presentación de la Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Band. Agradecen y se despiden entre aplausos: cierra el concepto. Por primera vez los Beatles organizan los tracks con la intención de ofrecer una significación distinta; ahora refuerzan la idea de que una banda, algo exótica, brindó un espectáculo. Ya no son canciones sueltas, mejor o peor ordenadas, que representaban un momento de la banda. Piensan el disco como obra conclusiva, sólida en sus componentes internos. 

A DAY IN THE LIFE

Cuando parecía que todo estaba resulto, aún restaba una composición de cinco minutos treinta segundos. Probablemente la mejor canción de todas. Las guitarras en tono menor prologan con melancolía; el piano, la refuerza. La voz de Lennon, diáfana, narra lo que lee en el diario, recuerda un libro, se pregunta por cuestiones menores. La perfección musical se completa con el aporte de Ringo: cada golpe de la batería está en función de la construcción de una melodía que se complementa, como constelación, con el resto de los instrumentos. En momentos en que las canciones eran individuales (al principio Lennon y McCartney componían juntos) aquí encontramos un bálsamo. El intermedio lo canta Paul: otro narrador de situaciones frecuentes, salvo por el detalle de que explicita un viaje con drogas. A lo intimista, preciso y también psicodélico del tema, se le agrega una audacia: convocaron a cuarenta músicos de orquesta para ejecutar las transiciones. La toma, dirigida por McCartney, es un crescendo incontenible que explota. Primero con un reloj despertador y, en el final, con varios pianos tocando la tecla MI. Un cierre épico, revolucionario, para una obra que perdurará cincuenta años más.